EL EFECTO RASHOMON

En 1950, Rashomon, un filme japonés dirigido por Akira Kurosawa y basado en dos cuentos de Ryunosuke Akutgawa (Rashomon y En el bosque), fue llevado a la gran pantalla. Esta película inauguró una nueva y enrevesada técnica a la hora de narrar historias.

Rashomon cuenta la historia de la muerte de un samurái, así como la violación de su esposa en el Japón del siglo XII, a través de los diversos relatos de los implicados por medio de flashbacks y alteraciones del orden lógico del espacio-tiempo. Cada uno de estos relatos se presenta ante el espectador como un historia dentro de la historia. Cada personaje que participa de los hechos los narra desde su punto de vista personal, acentuando su aparente realismo. Sin embargo, ninguna de las historias se presenta al final como verdadera. Todas ellas se explican en función del contexto, antecedentes y condicionantes de cada sujeto, y, en cierto modo, son verdaderas.

A partir de esta producción cinematográfica, se fue elaborando y perfeccionando una técnica narrativa que hoy lleva su nombre: el efecto Rashomon, que busca mostrar diversos puntos de vista dentro de una misma historia. Propone el reto de salir de la zona de confort que supone narrar un relato desde un único punto de vista, optando por atender las diferentes percepciones que poseen los personajes de los hechos. Prima la subjetividad. Cualquiera de las versiones transmitidas a los espectadores es considerada válida – al final le corresponde al lector/espectador elegir qué creer y asumir como verdadero.

El efecto Rashomon postula que la verdad es subjetiva, que la percepción de uno mismo se ve alterada por varias circunstancias, como pueden ser: las limitaciones de información, la cuestión de la memoria, las creencias, las influencias ajenas, etc. Las versiones de un mismo hecho contadas a través de distintas miradas pueden ser ciertas a la vez que incompatibles. También puede haber mentiras, pero también puede no haberlas.

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Pensar en 2 obras narrativas/cinematográficas/musicales que cuenten los mismos hechos desde posiciones distintas, que aborden las mismas cuestiones y en donde el punto de vista tenga importancia.

Para empezar, debemos plantearnos en qué punto se halla la frontera que delimita qué es una obra, qué no es una obra, y qué son dos obras…dentro de una misma. Dos obras dentro de una misma. Ese es el caso que vengo a analizar.

Jay Asher, escritor contemporáneo de literatura juvenil, saltó a la fama con la publicación, en 2007, de su primer libro, Por 13 razones (“Thirteen reasons why"), ganador de varios premios y conocido mundialmente tras su salto a la pequeña pantalla gracias a la adaptación de la historia llevada a cabo por Netflix.

La serie, que finalizó a mediados de este año, consta de cuatro temporadas, cada cual más distinta de la anterior. No obstante, si hubiese que realizar un corte determinante que diese lugar a dos obras independientes con puntos de vista adversos fácilmente identificables, sería, sin duda, en la segunda temporada.

Tal es así que, de esta forma, dispondríamos de un punto medio entre la novela original y la primera temporada de la serie (tratan las mismas cuestiones, aunque con ligeras desemejanzas) como primera obra inicial; y la aglutinación de la segunda, tercera, y cuarta temporada de la adaptación, como segunda obra independiente, cuya trama va por libre y no tiene nada que ver con lo que Asher planteó en su escrito.

Por 13 razones narra la historia de Hannah Baker, una adolescente estadounidense que se suicida tras una serie de malas experiencias. Hannah deja trece cintas explicando los trece motivos por los que se quitó la vida, o más bien, las trece personas. Y es que cada una de esas razones que va comentando de manera progresiva, realmente aluden a personas. El propósito de la joven al grabar las cintas era que llegasen a todos los mencionados en ellas, en orden, que se las fuesen pasando unos a otros. La historia comienza cuando las cintas llegan a las manos de Clay Jensen, protagonista de la cinta número once. La primera temporada refleja todo el proceso de escucha que realiza Clay de las cintas. Una vez termina de escucharlas, la primera obra finaliza. Ese relato queda atrás. Toca abordar unos nuevos. Ahí es donde se marca el inicio de la segunda obra. No obstante, conviene recordar que son los mismos personajes, y también se narran los mismos hechos…solo que de forma distinta.

Hay abundantes elementos contrastables entre la primera obra y la segunda. La primera es especialmente curiosa, ya que hay una gran cantidad de detalles que colaboran entre sí para hacer más palpable la cuestión del punto de vista.

OBRA Nº1: LAS 13 RAZONES, UN ESPACIO PERDIDO ENTRE EL PAPEL Y LA PANTALLA

En esta primera obra, disponemos de una narradora protagonista, Hannah Baker, quien se hace presente en el relato a través de sus cintas, dirigiendo el transcurso de la historia y de la vida de los demás personajes de la serie/libro. Responde a la idea de narradora omnisciente, ya que sabe más que los demás personajes. Se dedica a entrar y salir de la mente de todos ellos. Se trata de un claro caso de focalización cero, interna, y fija.

Si nos adentramos más en este asunto, vemos también que Hannah Baker es, a su vez, una narradora homodiegética, pues, al fin y al cabo, la historia que cuenta es la suya propia; sin embargo, también se corresponde al modelo de narradora intradiegética – participa en los hechos que se están narrando como protagonista, aunque, en algunas cintas, como testigo. Todo el relato gira en torno a ella.

Para desempeñar esta gran variedad de papeles con la suficiente verosimilitud, se hace uso de la voz en off. Ésta se introduce muchas veces para realizar hincapié en aquello que se nos está contando, pero también en quién lo está contando. Hannah relata lo que está pensando en ese momento en que se graba a sí misma, mientras en escena puede desarrollarse una narrativa totalmente contradictoria.

¿Por qué sucede esto? ¿Por qué hallamos contradicciones? Esto se debe a que hay rupturas en el orden lógico de los acontecimientos, en el orden aristotélico. Cuando nos encontramos con la narración en tiempo presente (el espacio-tiempo en que se desarrolla la historia, dígase dos semanas tras la muerte de la chica), la vida se ve a través de los ojos de Clay Jensen.

A pesar de esta importancia que parece que se le concede a Clay Jensen en el ámbito visual, pues él es quien guía al espectador por la historia (Hannah controla a los personajes, pero Clay controla al espectador); no es más que un personaje lineal. Clay, a pesar de ser uno de los protagonistas, se nos presenta como un simple medio o como una excusa que sirva para que las cintas puedan ser escuchadas por la audiencia. No se nos muestra como un individuo especialmente llamativo. En todo caso, su rasgo más destacable sería estar enamorado de la chica que se ha suicidado, y querer llegar hasta el fondo de por qué hizo lo que hizo.

Francamente, Hannah es el único personaje en esta obra que no responde a una caracterización lineal, sino que se relaciona, sin duda, al estereotipo de personaje circular: un individuo que manifiesta múltiples características de su personalidad, su complejidad, su realismo, su credibilidad… Clay es lineal. Todos aquellos que aparecen mencionados en las cintas aparecen como personajes lineales, cuya historia únicamente conocemos por lo que Hannah cuenta de ellos.

Como iba diciendo, la narración en presente se ve a través de los ojos de Clay. Si queremos recurrir a la cuestión de la memoria, se hace uso de los saltos temporales, de los flashbacks. Es en estos momentos donde Hannah toma el control total de la acción. Su voz en off prevalece en todo momento (ayuda a entender los hechos que se muestran en escena), no obstante, aparece ella en carne y hueso, protagonizando los hechos. Reitero en mi idea principal sobre Hannah Baker y su punto de vista: desempeña todos los papeles posibles. Protagoniza, narra, es testigo, guía…

En medio de todo este orden caótico, los productores de la serie hicieron uso de distintos procedimientos y técnicas en lo referido a la imagen que captaron mi atención desde el principio, y que ejercen de soporte sobre la importancia del punto de vista. Para que sea más comprensible la forma en que se trata el espacio y el tiempo en la narrativa de la serie, se producen alteraciones en la gama cromática de la imagen.

Bien es así que, cuando se producen saltos en el tiempo mientras que Hannah cuenta su historia, la tonalidad se vuelve cálida, mostrando colores cálidos, que transmiten calma, tranquilidad. Podría ser un guiño al simbolismo y a la alegoría, como si en esos saltos en el tiempo se retrocediese a aquella época “donde todo estaba bien,” aunque claro, visto lo visto, no lo estaba. Pero Hannah estaba viva, y, a pesar de que el punto de vista de Clay sea secundario en esta primera obra, su perspectiva está presente, y para él, cualquier etapa en la que ella estuviese viva es más feliz para él que la actual que se ve obligado a atravesar.

Cuando la acción se sitúa, aunque sea de forma momentánea, en la realidad, la gama cromática se vuelve instantáneamente notablemente más oscura, adquiriendo tonos azules, fríos, suscitando incomodidad y un ambiente sombrío.

Es un ejemplo donde el efecto Rashomon entra en juego. La verdad es subjetiva. Se nos presenta como una época mejor aquella en la que la chica seguía con vida. ¿Realmente lo era? ¿Lo fue para ella? La verdad es subjetiva, y es un caso en el que queda demostrado que las versiones de un mismo hecho contadas a través de distintas miradas pueden llegar a ser verídicas, sin renunciar a su evidente incompatibilidad. Ahí yace la importancia del punto de vista.

Hannah Baker no usa documentos; ella es el documento. La narradora, además de ser relatora, es el relato. Abarca las labores de objeto y de sujeto de forma simultánea. Cabe decir que esta elección a la forma de representar esta ficción, trae unas consecuencias éticas, además de las estéticas que ya hemos discutido. Lo cierto es que cualquier elección de carácter estético lleva siempre aparejada algún tipo de consecuencia de carácter ético. La forma en que se eligió construir a Hannah Baker conlleva consecuencias, ¿Hasta qué punto es ético que el punto de vista dominante en una obra sea una persona con instintos suicidas? ¿Qué problemáticas puede acarrear desarrollar un sentimiento de identificación hacia este personaje?

OBRA Nº2: DE LA LINEALIDAD A LA CIRCULARIDAD.

DE LO SINGULAR A LO PLURAL

Dejamos atrás la narrativa anterior. La novela original se ha quedado en el pasado. Ocurre lo mismo con Hannah y sus cintas. El punto de vista de Hannah desaparece en un chasquido. Como hemos comentado recientemente, toda decisión a la hora de enfocar una narración deja consecuencias sobre la mesa. Desaparece la mirada de Hannah, es decir, el relato ya no lo dirige una persona con instintos suicidas. Hannah deposita el peso de la historia sobre los hombros de Clay, quien va desarrollando, a medida que avanzan los episodios, trastornos de ansiedad y depresión (queda patente en la temporada 4). Otra decisión problemática.

Clay es el nuevo narrador, y se hace uso de las mismas técnicas de narración que se emplearon con Hannah Baker. La voz en off a lo largo de tres temporadas nos muestra de manera explícita los pensamientos del joven, mientras la acción transcurre en la pantalla. Más adelante, cabe destacar que no, por mucho que los recursos empleados se correspondan, no estamos ante una segunda parte de una focalización cero, fija, e interna. No. Clay sabe lo mismo que todos los demás acerca de la situación a la que se enfrentan. Nos encontramos ante un nuevo modo de enfocar los mismos hechos, y se trata del juicio. Los Baker demandan al instituto al que pertenecen los personajes tras recibir las cintas de Hannah. Teníamos la versión de Hannah, y Hannah ya no está. No obstante, todos los mencionados en las grabaciones que ella realizó son llamados a testificar.

A medida que cada uno de ellos, de manera individual y progresiva, van ofreciendo sus testimonios, se rompe esa caracterización lineal de los personajes que habíamos asimilado en la primera obra. A medida que avanzan las declaraciones de todos los involucrados en las cintas, se incorporan nuevas facetas de su personalidad, así como nuevos rasgos e historias que desconocíamos de la propia Hannah. De esta forma, todos los personajes que una vez consideramos lineales acaban convirtiéndose en personajes circulares.

Poco a poco, todos los personajes se vuelven complejos, y va cambiando el foco. Se fija en la mirada de todos ellos. En efecto, se trata de una focalización interna variable, a pesar de que, quien ejerza de narrador protagonista y testigo de los hechos sea Clay.

Al final, como en todo juicio, hay declaraciones que no se corresponden unas con otras. Rápidamente se identifican disparidades entre las confesiones de Hannah en sus cintas y lo que tienen que comentar los aludidos al respecto. ¿Cuál es la verdad? ¿Exageró Hannah alguna historia en sus cintas? ¿Mintieron los demás por temor a las consecuencias? Nunca se llega a conocer la respuesta a ninguna de esas cuestiones. Todas las versiones se aceptan como verdaderas y válidas, aun siendo conscientes de que son incompatibles en buena parte de los casos.

La alternancia de puntos de vista sigue una cierta temporalidad. A pesar de que toda la trama, a lo largo de estas tres últimas temporadas que componen la segunda obra, en el fondo giren en torno al suicidio de la chica, los hechos continúan avanzando. La temporalidad es la misma desde distintos puntos de vista.

Todos acaban desempeñando un papel protagonista. Muchos puntos de vista, pero siempre destaca el de Clay, el narrador permanente, incluso tras haber dejado atrás la muerte de Hannah. De nuevo, prevalece el concepto de narradores homodiegéticos e intradiegéticos. Vuelve a cobrar relevancia la cuestión de la memoria en el relato, solo que de otra forma. Se trata de un relato en el que se identifica el ansia de olvido. Hay voluntad de olvidar las experiencias traumáticas vividas, a la vez que se van sumando otras nuevas.

Contradiciendo la dinámica de la primera obra, aquí prima el orden aristotélico, salvo algunas excepciones. Un caso en el que se produce una ruptura significativa este orden lógico-causal es la temporada 3, que gira en torno al asesinato de uno de los mayores responsables del suicidio de Hannah: Bryce Walker. Se producen saltos espacio-temporales de manera continua durante los trece episodios que componen la temporada, hasta que se descubre quién le mató.

En lo referido a estos flashbacks, no queda rastro de esas técnicas del tratamiento de la imagen que observábamos en la primera obra. Esa glorificación de la persona difunta queda atrás. No hay variedad cromática ni como apoyo de comprensión para el espectador. Incluso resulta confuso a veces tratar de entender qué momento espacio-temporal se está narrando en cada momento.

La forma en que se eligió recordar a Bryce Walker (a pesar de mostrar evidencias de haber cambiado y decidido ser una buena persona tras haber causado tanto daño) conlleva consecuencias (sobre todo si tenemos en cuenta que la narración la lleva a cabo Clay).

¿Hasta qué punto es ético glorificar el recuerdo de un violador? ¿Qué problemáticas puede acarrear desarrollar un sentimiento de empatía hacia este personaje?

La importancia del punto de vista.

Paloma Caballero Soler

Doble Grado en Periodismo y Comunicación Audiovisual. GRUPO 51.